内容提要：周珺的诗剧《夜访女娲》在神话的基础上续写了女娲故事，塑造了一个从神母变成人母的女娲形象，通过女娲与神格的分离以及与精卫、伏羲、未来智者的三场冲突，揭示了传统对母性身份的规约、索取和伤害，重新定义了母性身份，肯定并维护母性原则，同时对历史进行了反思。
关键词：女娲 母性 个体选择
杭州作家周珺女士的诗剧《夜访女娲》以女娲传说为背景，进行了一次新的神话书写。诗剧接续女娲的故事，让她通过自主选择，从一个神变成人，从众生之母变成一个婴儿真正的母亲，以一介凡人之身，重新感悟生命的价值。剧情演进依托大洪水的背景，先后展开了女娲与精卫、伏羲、未来智者的三场对话和冲突，揭示了女性所承担的母亲角色在传统文化中的存在状态。剧中设置的神性与人性、人与兽、宽容与暴力、死亡与永生等多重对立主题，向着时间敞开，指向了对人类历史与未来发展的思考。
一：重写女娲形象
作为远古神话人物，女娲被认为是中国文化的“女始祖”，反映的是母系氏族社会的一些基本特征。当时女性是氏族部落繁衍和经济生活的主导, 其“生育”能力和母系血缘的唯一性使得人们自然产生了女性崇拜，这种心理借助外在形式表达出来，就诞生了女娲神话。
关于女娲形体的记载较早出现在《山海经》《楚辞》等古籍中,《楚辞·天问》有: “女娲有体，孰制匠之？”［1］东汉王逸《楚辞章句》注: “传言女娲人头蛇身，一日七十化，其体如此，谁所制匠而图之乎？”［2］女娲人头蛇身的形体可能来源于女娲所在氏族部落的图腾。
在传世的女娲神话中，女娲的功绩大体可以归结为育生、化生、促生三个方面。
所谓育生是指女娲造人一说。《风俗通义》记载了女娲造人说：“俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人，务剧力不暇供，乃引絙于泥中，举以为人。” ［3］
所谓化生，是指女娲能化为他物，造福于世。《说文》解释女娲之名：“娲，古之神圣女, 化万物者也。”［4］这里的化，就有化生的涵义。《山海经·大荒西经》也记载了女娲的化形神迹：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”［5］
此外，典籍中还有女娲为高媒之说，这是女娲的促生能力。 “以女娲载媒，是以后世有国，是祀为皋禖之神”［6］。类似的记载指出女娲创制了婚姻制度，促成了人类的世代繁衍。
随着父权制的上升，后人又粘合了伏羲、女娲的结合，由此出现了伏羲、女娲“双性合体”的现象，女娲变为伏羲的配偶神，与伏羲共同成为人类始祖。
关于女娲的记载虽简略，但已经勾勒出女娲作为始祖神的丰富神格。后世对女娲神话的演绎，在她身上逐渐重叠了多种角色身份：女性、神性、母性、妻性等，这些角色的内涵在不同历史时期被不断修正，最终展示的总是合适于不同历史时期的文化诉求，但泥土造人、补天救世、关爱众生、自我牺牲等始终是其核心母题。
《夜访女娲》一剧中，女娲继承了“始祖母”的神格，但作者让女娲的这个神母身份成为过去时，剧情是在此基础上的延续。
诗剧开头，歌队以及男女护法与女娲的对话告诉我们，女娲完成了补天、治水、斩鳌足、制定婚姻制度等壮举，并且获得了一个殊荣，被上天封为上古第一大神，可以赶赴天庭。这时女娲却做了一个看似任性的选择：她决心做一名真正的母亲，并且经过十月怀胎生育了一个小生命，一个柔弱的婴儿。男女护法指出这一选择带来的严重后果，试图劝阻女娲：“人类做了母亲是幸福，但是我们的母亲女娲做了母亲，就会法力尽失，无力赶赴天庭，更无力退洪。”这意味着作为“我们的母亲”的女娲和作为个体的母亲的女娲产生了冲突，前一个身份赋予她法力和殊荣，要求她无私、忘我、奉献、牺牲，而后一个身份，作为女娲的个性化选择，却让她力量尽失，变成一个凡人之母。
面对再次爆发的洪水，成为人母的女娲显然无力退洪。
一直到死，女娲也没有后悔自己的选择。她珍惜自己新的人母身份，因为正是在成为真正的母亲以后，她才醒悟了先前的神母身份存在的问题。那个身份如同男性得到父亲身份一样，是外在的，而不是内在体验式的，不是“通过一种强烈的生理和心理过程——怀孕与生孩子，然后通过对哺育孩子技能的学习、了解”而获得的。［7］
她抛弃了那个本能式的神母身份，亲身体验了作为母亲的孕育过程，由此能够反省自己之过，在制造生命时太草率，缺少神圣，批量制作了一批没有灵魂的生命：
谁让我制造人类时不全是定制？
我是制造生命啊，怎么能批量生产？
批量只能催生一群不健康的肉体，
速成只能产出一批没有灵魂的生命。
哦，我只有做了母亲才明白，
创造生命是件神圣的事，
造人的神怎么能贪图数量？
她对自己曾拥有的那种创造人的神权发出嘲讽，“巨大是巨大自身的笑话，／庞大是庞大自身的谎言。”
变成凡人的女娲，如同一次新生。她从远古的神话中，从层层禁锢她的话语模式中走出来，拒绝被封神，抛弃辉煌的过去，成为一个独立的人，一个独立的母亲，真正领悟了生命的价值：
万能的神变成脆弱的人，只需生育一个孩子，
你就能明白什么是弱之弱、痛之痛！
看到婴儿的死亡 ，怎么不会对未来恐惧，
听到摇篮里的咽气，怎么不会对屠杀喷血。
我的孩子呀，只有对死的敬仰，
生命才会真正延续，幸运才会相伴左右。
我的孩子呀，我是一个不幸的母亲，
假如黑暗真的来临，让我来面对！
二：对女性身份的重新定义
神话中女娲最鲜明的身份特征是神母身份，而《夜访女娲》对女娲的这一身份进行了解构。
剧中女娲的一次自主选择，带来了她自身内在的冲突：她自主选择的人母身份抵制神母身份，并且因此丧失了力量。女娲遭遇的这种生存悖论，暗示了中国传统文化语境中母亲身份内在的冲突：母亲原本是女性所承担的角色中最具亲和力的符号，然而，成为一个母亲却常常不是女性主动选择的结果。同时，母亲这个角色也被神圣化，附加了一系列禁锢，做一名母亲即意味着无私、忘我、奉献、牺牲，对母亲的这种禁锢不仅成为一种集体文化无意识，也几乎内化为女性的自我诉求。一旦女性的自我意识觉醒，做母亲和做自我就不可避免地产生冲突。这种集体文化无意识让母性身份排斥女性作为独立个体的自我意识，在两者之间划下深刻的鸿沟。
女娲作为汉民族文化中母亲的神话原型，其身上所积淀的神圣母性的集体无意识，源头在于中国文化的内核。如弗莱所说：“原型的根源既是社会心理的，又是历史文化的，它把文学同生活联系起来，成为二者相互作用的媒介。”［8］
中国先秦时期就已用母性比喻万物生发之源。《周易说卦传》：“乾，天也，故称乎父；坤，地也，故称乎母。”老子《道德经》：“无名，天地之始；有名，万物之母”。在后来的话语系统中，母亲（而不是父亲）逐渐演变成神圣崇高的人格象征。在很大意义上可以说，“母性崇拜”是中国人的一种准宗教。［9］
儒家文化兴盛之后，父权地位上升，母亲地位逐渐边缘化，但依然担任着“准宗教”的功能。一方面三纲五常的教条要求女性（母亲）顺从，另一方面，母亲依然被赋予神圣地位，变成礼教的代言人之一。
不管是顺从的母亲，还是作为礼教代言人的母亲，其核心品质都是无私、忘我，对母亲的评价基本只有道德范畴。母亲身份由此变成一种象征符号，被外在的父权社会理念所充实，肉体的母亲则变成一个空壳，母亲的个人意志被压抑，母亲的形象被虚构，母亲成为一个高尚的代码，被供在神坛。如女作家徐坤所言，母亲成为一个“中庸而无挑战力亦无性的魅惑力的文化符号”。［10］
《夜访女娲》中精卫、伏羲、未来智者对女娲的三次伤害，显示了神圣母亲的话语建构对母亲的压迫：
第一次，迷信女娲蛇足神力的精卫剁下了女娲的双足，她的理由很充分：
洪水滔天，鳌足已挡不住天庭的四极，女娲的两只脚，虽然只能顶起天庭的两个极点，至少保障这两方的子民不受洪水蹂躏。行凶的精卫对此进行了自我开脱，认为自己是一个救世的英雄，在危急关头站出来替众人采取行动。
第二次，伏羲依照自己自私的心愿剁下了女娲的双手，希望借助这双补天的手，可以让万兽之王答应他的条件。
第三次，未来智者砍死女娲，妄图获得女娲身体里永生的秘密。
三次带着充足理由的攫取与伤害，显示了将女娲推上神坛的力量之残酷，其实质是让她把“献身”作为天命和义务，否定她的个体价值。
剧中的女娲对此进行了控诉：
比孤独更可怕的是集体无意识，
无思辨，
无担当，
无所认识，
我怎么就创造出了那么一群乌合之众？
女娲身体被不断伤害的过程让人震惊，这个过程折射了现实中女性的身体，如何被各种符号化、政治化，最终作为男性欲望的象征，被膜拜或被摧毁。
美国女诗人艾德丽安·里奇在她的《女人所生——作为体验与成规的母性》一书中追问，女人是否可以通过身体思考，并最终将被肢解的女性身体重新组合起来？［11］《夜访女娲》中女娲被逐渐肢解的这一情节，如同对这一追问的回应：透过女性身体的思考注定了不是“一种令人愉快的身心的团圆”，而是“充满了令人震惊的暴力的形象”［12］。
身体原本是个人存在的实体，但女性的身体似乎并不属于女性自身，它不断受到文化的剥夺、修饰和压抑，而母亲的身体，除了生育功能和哺乳功能之外，几乎是要被遗忘的。母亲作为一个无性的存在，更要灭绝自己的欲望和个性。
通过女娲与神格的分离，《夜访女娲》打破了母亲这个符号的神圣意义。剧中的女娲首先反对神圣化的自己，拒斥附加给她的种种宏大话语，立足于一个自我的心愿，一个平凡的母亲身份，一个弱小的婴儿，一个“我”，让个性化的女娲反对那个被集体推崇的女娲，让自己的个人意愿对抗一种集体无意识。
在这一点上，作者周珺的视角，不完全是一个写作者的视角，还带有一种体验的视角、一种感同身受的关怀视角，不是借助女娲进行自我表达，而是将自我的生命体验灌注于这个形象，让她呼吸，呐喊，疼痛，让她反抗自身，挣脱“神话”的母亲、“天职”化的母亲、社会意识形态展示者的母亲，让她从一个被物化的母亲还原成一个人。
作者并没有像很多激进女权主义作家那样，彻底否定并解构母亲这个概念，单纯地将母亲身份视为对女性个体主体性的压抑，将女性创造新生命的生殖力视为对自我欲望的遮蔽。她让女娲主动选择成为母亲，赋予这个母亲自觉性和主体性，重新定义了母性的内涵。女娲经过十月怀胎、做回真正的母亲，自愿走下神坛，回归为一个凡人。她不再是一个完美的、强权的、神话的母亲，也不再是被塑造的、没有自觉意识、一味忍辱负重、付出一切的矇昧母亲，而是一个主动选择的母亲。在女娲身上，母亲身份与个体身份融合，在这种融合之后领悟到个体生命的幸福与圆满。
不可忽视的是，剧中作为背景存在的“女娲不是神，人人可分而食之”的众声呼号，如同一个咒语，随时准备降临祛神化之后的凡人女娲的身体，它暗示了女性个人意志觉醒之后要面临的更大危机。
三：对母性原则的维护及历史反思
做了人母的女娲丧失了法力和象征法力的蛇身，然而，她并没有逃避自己的母亲之责。
此时，因为洪水，“所有江河都向东涌去，群山倾塌，／大地塌陷，日月星辰都向西倾斜，”惊恐的人们逃亡，暴乱。女娲解释这场灾难的真实根源：
这不是来自滔天的洪水，
是来自人心膨胀的贪，征服的恶。
是他们用双手挖开了自己建造的堤岸，
让海水往田间地头涌，往村庄和睡梦里灌，
让草木凋零、禽兽疯狂，让人妻离子散。
是他们攻上山顶，砍倒天齐建木，割了八索准绳，
让大地向东南倾斜，表绳断绝，八维失准，引来灾难。
是人心的贪婪制造了这场灾难，他们要攻打不周山，因为这是通向天庭的唯一道路。
面对洪水与暴乱，女娲是克制、冷静的。对于作恶的人类，她依然视之为自己的孩子，不放弃，不毁灭。这时的女娲，不再是一个高高在上、予取予夺的始祖母，她成为了一个拥有独立、理性人格的主体，符合美国女性主义学者萨拉·拉迪克对母亲的定义：“母亲是那些把孩子看成要求保护、教养和培育的人们，他们试图予以关怀和尊重，而不是以漠不关心或暴力来对孩子的要求作出反应。”［13］
与精卫、伏羲和未来智者的三场冲突，体现了女娲所坚持的母性原则，其内涵是爱、尊重和理性。
第一场精卫出现，指责女娲的不作为，请求她以恶制恶，“用毁灭来停止这恶的蔓延”，索性让黑黑到最深处，让光明变成真理。女娲断然拒绝了，她指出毁灭生命本身就是一种恶，坚信“只有对死的敬仰，／生命才会真正延续，幸运才会相伴左右。”
第二场伏羲出现，在和伏羲的对话中，女娲作为妻子依然展现了她的无私关爱。伏羲构想的解决办法是放出怪兽，来制止眼前的恶。他请求女娲做回大地之母，在百兽的身体创造新的人类取代旧的、不完美的人类，用高级人类取代低级人类。女娲同样拒绝了，她将人类与兽都视为自己的孩子，拒绝用一群孩子去杀戮、取代另一群孩子。
最后上场的是未来智者，他带着狂妄与傲慢的姿态追求人类的永生，请求女娲赐予他永生的秘密。女娲反驳这种妄念：
你根本不明白死亡的意义，
假如我们失去死亡，
生命不过是灰烬，
贪婪膨胀，毫无终点。
人性的恶，比洪水还猛烈，
死亡是最后的闸门。
光明没有尽头，
黑暗就失去了意义。
没有终结的日子是可怕的，
没有死亡的生命是腐烂的。
女娲坚持唯一的解决办法是自己担当所有的罪，即使在她受到伤害之后实施的诅咒也是以希望代替毁灭：
我发誓，从你的每一根肋骨，
每个浪花里都将诞生另一种正义之火，
我发誓，从你头顶的发涡直到天庭，
大地会重新结出谷粒，蓝天会重新飞来蜜蜂和白鸟，
属于你们的日子将重新甜蜜。
打开家门的人，请你们拿灯来，
看看这鲜血流淌的地面，看看这些白森森的骨头，
不要为我落泪，不要为我痛苦。
从神变成人，从天空落到地面，
我不是为了哭泣，而是为了歌唱……
《夜访女娲》中女娲对包含爱与宽容的母性原则的坚持，以及随后被毁灭的遭遇，携带了一种隐形的历史书写，它喻示了母性原则逐渐被父权制原则替代的过程。
女娲造人创世、补天救世的英雄形象，在后世的演绎中，逐渐与匡扶天下、入世有为的士大夫精神重合，实则顺应了父权制文化的历史进步逻辑，在这一逻辑中，权力是关键词。“这种权力被允许通过某种捷径来穿过复杂的人性。他并不需要直觉地进入弱者的内心，或是去倾听他们用很多语言说出的话，包括沉默这种语言。”［14］
随后，便是女性群体的边缘化，在历史中沉默消声，这一过程是“从野蛮和自我毁灭中建立的文明社会对……‘女性化’的拒绝”［15］。正如剧中的女娲，因为动情动性，做了凡人之母，丧失了力量，成为“去势”的母亲，最终驯服于男性。这是父权制文化上升的必然结果，也是被历史所遮蔽的女性历史。
同时，作为女娲之子的人类, 逐渐背离女娲的教导，释放自己的贪婪，争权夺利，如同打开了潘多拉的盒子，从此踏上了一条征伐与动荡之路。女娲所坚持的母性原则在面对残暴与贪婪时，不再有抗辩的力量。
尽管如此，剧中貌似不作为的女娲，依然坚持了自己作为母亲的创造力、宽容和担当，拒绝恢复生杀予夺的权力，她具有加缪笔下“不反抗的英雄”西绪福斯的气度。正如她珍惜自己的个体选择，她也珍惜她的孩子们的个体选择；她敬畏生，同样也敬畏死；她心怀悲悯，拒绝被推上神坛，扮演一个权力的“拟像”。
女娲对个体母亲身份的维护，也是对爱的维护，这种爱，是生命的最高逻辑，历史最终会证明其价值。
【引用资料】
［1］王逸：《楚辞章句》，岳麓书社，1994年，第100页。
［2］王逸：《楚辞章句》，岳麓书社，1994年，第100页。
［3］ 应劭：《风俗通义校注》，王利器校注，中华书局，2010年，第601页。
［4］ 许慎：《说文解字》，中华书局，1996年，第32页。
［5］ 袁珂：《山海经校注》增补修订本，巴蜀书社，1993年，第445页。
［6］ 马骕：《绎史》，见《文渊阁四库全书本》（第365册），上海古籍出版社，1987年，第81页。
［7］ 艾德丽安·里奇：《女人所生——作为体验与成规的母性》，毛路，毛喻原译，重庆出版社，2008年，第2-3页。
［8］ 叶舒宪选编：《神话－原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年，第17页。
［9］ 仪平策：《母性崇拜与审美文化》，《中国文化研究》，1996（02），第96页
［10］ 陈晓明主编：《现代性与中国当代文学转型》，云南人民出版社，2003年，第69页。
［11］ 艾德丽安·里奇：《女人所生——作为体验与成规的母性》，毛路，毛喻原译，重庆出版社，2008年，第360页。
［12］ 简·盖洛普：《通过身体思考》，杨莉馨译，江苏人民出版社，2005年，第1-2页。
［13］ 肖巍：《女性主义关怀伦理学》，北京出版社，1999年，第184-185页。
［14］艾德丽安·里奇：《女人所生——作为体验与成规的母性》，毛路，毛喻原译。重庆出版社，2008年，第66页。
［15］ 艾德丽安·里奇：《女人所生——作为体验与成规的母性》，毛路，毛喻原译。重庆出版社，2008年，第81页。
注：
《夜访女娲》入选第十届北京南锣鼓巷戏剧节，在北京蓬蒿剧场上演，导演白爱莲，由中国戏曲学院的学生表演。
《夜访女娲》剧本获得当代戏剧杂志社和陕西剧协举办的剧本大赛大戏三等奖。
《夜访女娲》剧本发表在《金银滩文学》期刊2020年第一期。
作者简介：
倪志娟，女，1970年10月出生，杭州电子科技大学人文与法学院教授，哲学博士。近年以来出版个人诗集《猎·物》（北岳文艺出版社，2016），译作美国当代女诗人玛丽·奥利弗诗集《去爱那可爱的事物》（外语教学与研究出版社，2018），雷·阿曼特劳特诗集《精深》。